In seinem Essay „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stimmt Adorno eine breit ausgedehnte Klage an über… Ja, was eigentlich? Es ist gar nicht so leicht zu sagen. Vielleicht lässt es sich ganz verkürzt wie folgt ausdrücken. Eine allgemeine Kernbotschaft Adornos, die in vielen seiner Texte mehr oder weniger explizit mitschwingt, lautet: Die kapitalistische Warengesellschaft hält ihre gesellschaftlichen Glieder – von Individuum würde Adorno hier schon gar nicht sprechen, weil es noch ein unverdientes Kompliment wäre! – systematisch in Unfreiheit und Unmündigkeit, ohne dass besagte Glieder davon irgendetwas mitbekommen würden. Und in obigem Essay wird diese Kernbotschaft gewissermaßen für den Bereich der Musik durchexerziert.
Mir soll es aber in diesem Blogeintrag gar nicht um diese Kernbotschaft gehen, sondern um ein interessantes Detail, das mir bei der Lektüre des obigen Essays aufgefallen ist und auf eine unausgeführte Dialektik in Adornos eigener Philosophie hinweist, nämlich auf sein offenbar ambivalentes Verhältnis zur Kindheit.
Es ist nämlich einerseits so, dass Adorno immer wieder darauf hinweist, dass der erwachsene kapitalistische Massenmensch in gewissem Sinne infantil ist, also auf der Stufe eines Kindes zurückbleibt – dass aber andererseits an anderen Stellen die Utopie, die Adorno für die Gesellschaft vorschwebt, gewissermaßen in Kindheitserinnerungen aufblitzt. In Adornos Begriff der Kindheit scheint also beides angelegt zu sein: Das Verhängnis der Gegenwart und die Utopie der Zukunft. In diesem Blogeintrag möchte ich diesem interessanten Spannungsverhältnis ein wenig nachgehen.
Die Infantilität des regredierten Massenmenschen
Wenden wir uns zunächst dem negativen Aspekt des Kindheitsbegriffs zu, den wir mit Adorno als kindisch im Unterschied zu kindlich bezeichnen wollen. Was am Massenmenschen ist nun Adorno zufolge kindisch? Lassen wir Adorno selbst sprechen:
„Am Gegenpunkt zum Fetischismus der Musik vollzieht sich eine Regression des Hörens. Damit ist nicht ein Zurückfallen des einzelnen Hörers auf eine frühere Phase der eigenen Entwicklung gemeint, auch nicht ein Rückgang des kollektiven Gesamtniveaus, da die erst von der heutigen Massenkommunikation musikalisch erreichten Millionen mit der Hörerschaft der Vergangenheit sich nicht vergleichen lassen. Vielmehr ist das zeitgemäße Hören das Regredierter, auf infantiler Stufe festgehaltener.
Die hörenden Subjekte büßen mit der Freiheit der Wahl und der Verantwortung nicht bloß die Fähigkeit zur bewußten Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale Gruppen beschränkt war, sondern trotzig negieren sie die Möglichkeit solcher Erkenntnis überhaupt. […] Sie sind nicht kindlich, wie etwa eine Auffassung es erwarten möchte, die den neuen Hörtyp in Zusammenhang bringt mit der Einbeziehung ehedem musikfremder Schichten in das Musikleben. Sondern sie sind kindisch: ihre Primitivität ist nicht die des Unentwickelten, sondern des zwangshaft Zurückgestauten.
Sie offenbaren, wann immer es ihnen erlaubt wird, den verkniffenen Haß dessen, der eigentlich das andere ahnt, aber es fortschiebt, um ungeschoren leben zu können, und der darum am liebsten die mahnende Möglichkeit ausrotten möchte. Es ist diese präsente Möglichkeit, oder, konkreter gesprochen, die Möglichkeit einer anderen und oppositionellen Musik, vor der eigentlich regrediert wird.“
„Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“, in:
Dissonanzen, in: Gesammelte Schriften. Band 14 , S. 34.)
Trotzige Abwehrhaltung als infantile Regression?
Wenn Adorno den Begriff des Kindischen ins Spiel bringt, so scheint er damit vor allem eine Art trotziger Abwehrhaltung zu verbinden, die nicht nur nicht einbekennt, dass sie beispielsweise von moderner, atonaler und dissonanter Musik keine Ahnung hat, sondern im Gegenteil behauptet, dass es an moderner, atonaler und dissonanter Musik auch nichts zu verstehen gibt: Moderne Kunstmusik in diesem Sinne ist demzufolge einfach intellektualisierter Schund, und am besten wäre es, wenn der Staat es unterließe, solche Musiker oder Komponisten auch noch zu subventionieren.
Interessant ist es, diese Form der Antihaltung mit einem Kind in Verbindung zu bringen – denn ein Kind wird doch in der Regel, wenn es bspw. atonale Musik hört, einfach ohne jeden Hass nichts davon wissen wollen, oder, wenn sie dem Papa sehr am Herzen liegt, und wenn es die Möglichkeit dazu erhält, auf Instrumenten wild herumklimpern und dem Papa stolz zu verstehen geben, dass es auch schon Musik machen kann wie die Großen!
Anders formuliert: Aus meiner beschränkten Sicht als Vater scheint mir hier ein psychoanalytisch gefärbter Infantilitätsbegriff zugrunde zu liegen, der mit wirklichen Kindern wenig zu tun hat – was auch nicht zu sehr verwundern sollte, da Adorno aus Überzeugung kinderlos geblieben ist und man sich seiner eigenen Kindheit nur durch die Brille des bereits erwachsenen Menschen erinnernd gewahr wird.
Ist atonale Musik das neue Gewand des Kaisers?
Spannenderweise gibt es allerdings doch ein Kind der Literaturgeschichte, welches durch seine trotzige Abwehrhaltung die gesamte Welt der Erwachsenen und Mächtigen der Lächerlichkeit preisgibt: Es ist das Kind in Andersens Märchen Des Kaisers neue Kleider.
Was ein interessantes Licht gerade auf unser Beispiel wirft: Denn in der Tat scheint auch mir als musiktheoretisch unbelecktem Laien nicht ausgemacht, ob ein Stück wie Boulez‘ zweite Klaviersonate oder Stockhausens Gesang der Jünglinge nun bahnbrechende Werke der Musikgeschichte sind oder Beispiele für Kopfmissgeburten, bei denen man eines Tages kopfschüttelnd darüber lachen wird, wie gerade die intelligentesten Musikliebhaber so dämlich sein konnten, solchen Musikstücken ihren Beifall und Tribut zu zollen. Ist ein solcher Zweifel nun kindisch in Adornos Sinne, oder ein Zeichen kindlicher Unschuld in Andersens Sinn – und wie sollen wir über diese Frage entscheiden? Ich habe offen gestanden keine Ahnung.
Adornos trotzige Abwehrhaltung in Bezug auf den Jazz
Darüber hinaus lässt sich fragen, ob Adorno selbst nicht von einem „verkniffenen Hass“ auf „die Möglichkeit einer anderen und oppositionellen Musik“ getrieben war, als er den Jazz in mehreren Aufsätzen in Bausch und Bogen verdammte, ohne sich überhaupt ernsthaft mit ihm auseinandergesetzt zu haben. In seinem Aufsatz „Zeitlose Mode. Zum Jazz“ aus dem Jahre 1953 stellt er jedenfalls eine solche selbstgewisse Banausie in Bezug auf den Jazz zur Schau, dass seine Worte im Rückblick auf die nachfolgende Jazzgeschichte fast schon grotesk falsch wirken:
„Die Fanatiker – amerikanisch nennen sie sich abgekürzt fans – […] berufen sich […] mit Vorliebe auf die improvisatorischen Züge der Darbietung. Aber das sind Flausen. Jeder gewitzigte Halbwüchsige in Amerika weiß, daß die Routine heutzutage der Improvisation kaum mehr Raum läßt und daß, was auftritt, als wäre es spontan, sorgfältig, mit maschineller Präzision einstudiert ist. Selbst dort aber, wo wirklich einmal improvisiert ward, und in den oppositionellen Ensembles, die vielleicht heute noch auf dergleichen zu ihrem Vergnügen sich einlassen, bleiben die Schlager das einzige Material.
Daher reduzieren sich die sogenannten Improvisationen auf mehr oder minder schwächliche Umschreibungen der Grundformeln, unter deren Hülle das Schema in jedem Augenblick hervorlugt. Noch die Improvisationen sind in weitem Maße genormt und kehren stets wieder. Was im Jazz überhaupt vorkommen darf, ist so beschränkt wie irgendein besonderer Schnitt von Kleidern. Angesichts der Möglichkeiten, musikalisches Material selbst in der Unterhaltungssphäre, falls es deren durchaus bedarf, zu erfinden und zu behandeln, zeigt der Jazz sich völlig verarmt.“
Kulturkritik und Gesellschaft I, S. 125
Und so weiter, und so weiter. Natürlich darf man Adorno hier nicht vorwerfen, dass er große Meilensteine des improvisatorisch-komponierten Jazz wie Miles Davis‘ Kind of Blue (1959) oder John Coltranes „A Love Supreme“ (1965) damals nicht kannte. Man kann ihm allerdings zur Last legen, dass er den Jazzkennern seiner Zeit gerade in dem Punkt widersprach, in dem sie im Rückblick Recht behalten sollten: Es sollte in der Tat die gemeinschaftliche Improvisation werden, welche dem Jazz seine Stellung als eine der herausragenden musikalischen Kunstformen des mittleren 20. Jahrhunderts sicherte – also gerade jenes Element, welches die Jazzkenner schon früh als besonderen Vorzug der Jazzmusik priesen.
Der Jazzkenner: Ein zurückgebliebenes Kind?
Für die Zwecke dieses Blogeintrags ist wiederum bemerkenswert, dass Adorno – stets auf seine Wortwahl bedacht – den Jazzkennern zuallererst „Flausen“ vorwirft, wenn sie auf das improvisatorische Element des Jazz verweisen. Denn welche Menschen haben in der Regel Flausen im Kopf? Genau: Kinder! Und wiederum nicht zufällig verweist Adorno entsprechend darauf, dass selbst „gewitzigte Halbwüchsige“ wüssten, dass es um improvisatorische Elemente in der Kulturindustrie nicht weit her ist – mit anderen Worten bleibt der Jazzkenner hinter den Halbwüchsigen zurück, er denkt also noch wie ein Kind, das eben nichts als Flausen im Kopf hat.
Hier verquicken sich nun aber das Kindliche, das für Adorno durch bloße Unentwickeltheit oder Unerzogenheit charakterisiert wird, also durch ein Potential zu etwas Besserem, und das Kindische, was sich eben nicht nur durch trotzige Abwehrhaltung auszeichnet, sondern auch durch „Flausen im Kopf“, also durch eine Denkweise, die eines Erwachsenen gewissermaßen nicht würdig ist.
Das Problem ist aber nun doch das Folgende: Für Adorno denken die Erwachsenen falsch (oder gar nicht), anderenfalls wäre die Welt nicht wie sie ist. Wenn er nun aber versucht, den kindlichen Enthusiasmus der Jazzfans mit einer nur allzu erwachsenen Selbstgefälligkeit als kindische Alberei nachzuweisen, so hätte er sich vielleicht einmal die Frage stellen sollen, ob ihm da nicht der gesellschaftlich anerzogene Zwang zum „Erwachsensein“ seine Feder geführt hat; mit anderen Worten: Ob er nicht falsch gedacht hat, weil er erwachsen gedacht hat.
Der Konzertsaal als hochkulturelle diktatorische Veranstaltung
Die Dialektik der ganzen (Musik-)Geschichte liegt nun freilich darin, dass Adorno als großer und bedingungsloser Fan der klassischen Musik nicht gesehen hat, vielleicht gar nicht sehen konnte, dass es doch gerade die klassische Musik ist, die der Improvisation keinen Raum lässt und „mit maschineller Präzision einstudiert“ werden muss! Wenn wir uns den gesamten Musikbetrieb des klassischen Gewerbes einmal anschauen, so stellen wir fest, dass es – wenn wir Orchesterstücke betrachten – doch nur zwei Personen gibt, die mit einem gewissen Recht frei genannt werden dürfen: Den Komponisten einerseits, und den Dirigenten andererseits.
Denn es stellt sich bei genauerer Betrachtung folgendes Bild dar: Der Komponist schreibt ein Musikstück, worin er mehr oder weniger frei ist; der Dirigent nimmt das Musikstück und hat einige interpretatorische Freiheiten, darf aber von den geschriebenen Noten, Tempi, und so weiter, nicht (zu sehr) abweichen – und das Orchester hat eigentlich keinerlei Freiheiten, da es den Regieanweisungen des Dirigenten bedingungslos zu gehorchen hat. (Ich kenne mich im Konzertbetrieb nicht praktisch aus, Korrekturen von professionellen Musikern bitte in den Kommentarbereich!)
Wir sehen daher, dass bei der Aufführung eines klassischen Musikstücks zwei Beteiligte (mehr oder weniger) Freiheit besitzen, während Dutzende Musiker keinerlei Freiheit besitzen und einfach das tun müssen, was von ihnen verlangt wird – und lustigerweise sind es genau die Leute, ohne die es überhaupt nicht gehen würde: Denn weder für den Komponisten noch für den Dirigenten ist es notwendig, dass er überhaupt ein Instrument beherrscht! Die einzig freien Menschen sind also die, die gar keine Musik spielen und bloß den Ton angeben, während diejenigen, die als einzige die Musik spielen, völlig unfrei sind. Und es ist vielleicht nicht zufällig, dass auch der Ruhm orchestraler Darbietungen an Komponist und Dirigenten hängenbleibt – also gerade an denen, die selber keinen Ton produziert haben.
Mit diesem Gedanken im Hinterkopf wirken atonale Stücke von Adornos Lieblingen wie Schönberg oder Berg plötzlich weniger wie Anklagen an die elende Verfassung der Welt, deren Verkommenheit sie vielleicht wirklich spiegeln mögen; auch der Hörer ist nun nicht mehr der primäre Leidtragende, da er die Aufführung dieser Grauen erregenden Stücke im Konzertsaal ja immerhin verlassen bzw. das entsprechende Youtube-Fenster schließen darf.
Leidtun können einem vielmehr die professionellen Musiker, die es sich in der Regel nicht aussuchen können, welche Stücke sie aufzuführen haben. Die Unfreiheit der Welt macht eben vor dem Konzertsaal nicht Halt, und für angestellte Musiker gilt erst recht der alte Satz: Wes Brot ich ess‘, des Lied ich sing‘ – und wenn es noch so schrecklich klingt…
Dass dieses soziale Gefüge im Orchestersaal einigermaßen diktatorische Züge trägt, welche sich bis in das letzte Detail analogisch auf autoritäre staatliche oder unternehmerische Regimes wird übertragen lassen, hat Adorno vielleicht deswegen nicht gesehen, weil er sich selbst als (verhinderter) Komponist am ehesten mit dem Diktator bzw. CEO dieser musikalischen Aufführungen identifiziert haben dürfte – und dem Führer fällt es naturgemäß äußerst leicht, von Freiheit und oppositioneller Kunst zu schwadronieren, während seine gehorsamen Untertanen ihm Tantiemen und Ruhm ins Säckle spülen.
Die Jazzimprovisation als Verwirklichung freiheitlich-gemeinschaftlicher Utopie
Um den Bogen wieder zurück zum Jazz zu spannen, ist die Situation dort doch eine gänzlich andere: Es gibt zwar häufig einen Bandleader, der auch die Themen der einzelnen Stücke beisteuert, aber die Instrumentalisten der Band bekommen kompositorische Freiräume, innerhalb derer sie improvisieren dürfen, und das Ganze gewinnt so tatsächlich mehr den Charakter eines gemeinsamen Spiels als einer „mit maschineller Präzision einstudierten“ Routine. Es ist also eigentlich gerade der Jazz, der das Freiheitsversprechen, welches Adorno immer (auch) in der Musik gesehen hat, erst wirklich eingelöst hat. Und es ist doch bemerkenswert, dass es gerade die kindischen – oder sollen wir lieber sagen: kindlichen? – Jazzfans waren, die dieses Potential in ihrem Lieblingsstil von Beginn an gesehen haben.
Ansätze zu einer Dialektik der Kindheit
Es wäre nun äußerst interessant, diesem Zusammenhang von Kindheit und Utopie einerseits sowie Infantilität, Regression und gesellschaftlichem Verhängnis andererseits bei Adorno nachzuspüren. Ich denke, dass man feststellen könnte, dass sich folgende Dialektik ergibt: Kinder sind mit einem Potential ausgestattet und ahnen eine bessere Gesellschaft – aber die bestehende Gesellschaft erzieht sie zu fügsamen Erwachsenen, die letztlich mit Geringschätzung auf die naiven Ahnungen ihrer Kinder – und damit auf ihre eigenen vergangenen Ahnungen – herabblicken. Das Potential verpufft. Das Unheil verstetigt sich. Und da Adorno selbst von dieser Entwicklung nicht ausgenommen war, sah auch er keinen Ausweg aus dem „universellen Verblendungszusammenhang“ – er war ja selbst verblendet, oder wie wir auch sagen könnten: „verbildet“.
Für einen ausgearbeiteten Text fehlt mir im Moment ein wenig die Ausdauer und das Verlangen – aber wer eine Idee für eine philosophische Abschluss- oder Hausarbeit braucht, darf sich hier gerne bedienen: Nichts zu danken!
Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Adorno sollte jedenfalls meines Erachtens vor allem aufzeigen, inwiefern Adorno selbst dem bereits angesprochenen „universellen Verblendungszusammenhang“ unterworfen war, in dem er die gesamte Gesellschaft gefangen gewähnt hat. Ich hoffe, dass Adorno an diesem kleinen Blogeintrag, der genau dies versucht hat, seine Freude gehabt hätte.
Einige lose zusammenhängende Zitate und Notizen zur Kindheit bei Adorno
Zum Abschluss gibt es ganz unzusammenhängend noch ein paar Textstellen zu diesem Thema, die mir so aus dem Stand eingefallen sind.
„Er [der Intellektuelle] erfährt drastisch, als Lebensfrage die schmähliche Alternative, vor welche insgeheim der späte Kapitalismus all seine Angehörigen stellt: auch ein Erwachsener zu werden oder ein Kind zu bleiben.“
Minima Moralia, „Hänschen Klein“, S. 151
Hier ist eigentlich schon die gesamte Dialektik der Adornoschen Kindheit aufgespeichert: Denn einerseits ist ihm Kindheit etwas, das durch die Entwicklung überwunden werden muss – andererseits ist ihm die Folie des „Erwachsenen“, wie er im Spätkapitalismus vorherrscht, als Entwicklungsziel ebenfalls verhasst. Was Adorno als jüdischem Intellektuellem vielleicht nicht in den Sinn kam war die dritte Alternative, die Jesus aufgezeigt hat: Wieder (wie) ein Kind zu werden – oder, um den Gedanken für Adorno mit ein wenig Hegel-Jargon schmackhafter zu machen: Die Idee des Erwachsenseins als Erwachsener bestimmt zu negieren. Dieser Gedanke findet sich eigentlich beinahe in der Negativen Dialektik ausgeführt:
„Ein Hotelbesitzer, der Adam hieß, schlug vor den Augen des Kindes, das ihn gern hatte, mit einem Knüppel Ratten tot, die auf dem Hof aus Löchern herausquollen; nach seinem Bilde hat das Kind sich das des ersten Menschen geschaffen. Daß das vergessen wird; daß man nicht mehr versteht, was man einmal vorm Wagen des Hundefängers empfand, ist der Triumph der Kultur und ihr Mißlingen. Sie kann das Gedächtnis jener Zone nicht dulden, weil sie immer wieder dem alten Adam es gleichtut, und das eben ist unvereinbar mit ihrem Begriff von sich selbst. Sie perhorresziert den Gestank, weil sie stinkt; weil ihr Palast, wie es an einer großartigen Stelle von Brecht heißt, gebaut ist aus Hundsscheiße. Jahre später als jene Stelle geschrieben ward, hat Auschwitz das Mißlingen der Kultur unwiderleglich bewiesen. […] Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.“
Negative Dialektik, „Meditationen zur Metaphysik“, Abschnitt 2, S. 359.
Wenn wir uns nun in kontinentalphilosophischer Manier kleine gedanklich-metaphorische Sprünge erlauben dürfen, so ist der Begriff der Kultur, wie er uns heute vor allem überliefert ist, gewonnen aus einem agrarischen Kulturbegriff – und es ist gewiss kein Zufall, dass in einem Begriff wie Erziehung von ferne das Großziehen von Pflanzen anklingt, wie wir es uns selbst aufgrund unserer Kultivierung des Bodens zu Buche schreiben, wobei wir niemals vergessen dürfen, dass wir da eigentlich mitnichten irgendetwas ziehen – vielmehr schaffen wir geeignete Rahmenbedingungen, damit die Saat von selber wächst. (Wenn sie denn „von selber“ wächst.)
Zur Kultivierung des Bodens und der Pflanzen gehört allerdings heute auch, dass man (sogenanntes) Unkraut beseitigt, (sogenanntes) Ungeziefer vernichtet und Pflanzen zurechtstutzt. Wer Ähnlichkeiten zur Erziehung der Kinder durch Kultur findet, zumal in der von Adorno kritisierten Form, dass Kultur die Kinder von Erfahrungen der Körperlichkeit unser aller Daseins abschneidet, darf diese Ähnlichkeiten als Finderlohn behalten. Hier noch mehr zum Bereich der „armseligen“ Körperlichkeit, von der man als Kind etwas ahnt, deren Erkenntnis einem aber durch Kultur abgeschnitten wird:
„Unbewußtes Wissen flüstert den Kindern zu, was da von der zivilisatorischen Erziehung verdrängt wird, darum ginge es: die armselige physische Existenz zündet ins oberste Interesse, das kaum weniger verdrängt wird, ins Was ist das und Wohin geht es. Wem gelänge, auf das sich zu besinnen, was ihn einmal aus den Worten Luderbach und Schweinstiege ansprang, wäre wohl näher am absoluten Wissen als das Hegelsche Kapitel, das es dem Leser verspricht, um es ihm überlegen zu versagen.“
Ebd.
Ein letztes Beispiel für den Zusammenhang von Kindheit und Utopie entnehme ich wiederum einem musikalischen Text Adornos – diesmal seiner Monographie zu Mahler, dessen Musik ich mir gerade Stück für Stück erschließe:
„An der Utopie hält Mahlers Musik fest in den Erinnerungsspuren der Kindheit, die scheinen, als ob allein um ihretwillen zu leben sich lohnte. Aber nicht weniger authentisch ist ihm das Bewußtsein, daß dieses Glück verloren ist und erst als Verlorenes zum Glück wird, das es so nie war.“
Mahler, Abschnitt VIII, in: Die musikalischen Monographien, S. 287.
Und ich denke, dass das ein wesentlicher Zug Adornos ist, ohne den seine Philosophie eigentlich nicht verständlich ist: Dass Glück für ihn eigentlich nur in der Kindheit zu finden war, und zwar als Aussicht darauf, eines Tages in der Welt der gebildeten, freien und kultivierten Erwachsenen mitzuspielen; aber dass die Welt der Erwachsenen – prägnanter: Auschwitz – ihm unmissverständlich klargemacht hat, dass sie nicht nur mit ihm nicht spielen will, sondern ihn vielmehr vernichten will, allen wohlfeilen Lobesreden auf Aufklärung, Fortschritt und Zivilisation zum Trotz.
Dass diese „Welt der Erwachsenen“ aber eben nicht auf dem Weg ist, das Himmelreich auf Erden zu installieren, sondern dass das Streben der Erwachsenen stets – sei es bewusst, sei es unbewusst – darauf hinausläuft, ein neues Babylon der Unterdrückung zu installieren – das kann man natürlich in dieser Begrifflichkeit nicht bei Adorno nachlesen, sondern in der guten alten Bibel. Aber die Lektüre Adornos gibt dem geneigten Babylonier durchaus einige bedenkenswerte Stichworte in säkularisierter Form an die Hand, die ihn an der Einrichtung seines geliebten Babylons zweifeln lassen könnte. Dass Babylon auf Sand gebaut ist, davon war auch Adorno überzeugt. Aber seine Suche nach einem sicheren Fels, auf dem man eine utopische Weltordnung errichten könnte, ist dem gottlosen Philosophen nicht geglückt. Es bereitet mir trotzdem stets ein intellektuelles Vergnügen, ihm beim hochintelligenten und bis ins Letzte durchkomponierten Scheitern zuzusehen.